«La vida es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no tiene ningún sentido“, se le escucha recitar con dolor -y bronca- a Denzel Washington, figura central de «La tragedia de Macbeth», es decir Shakespeare según Joel Coen, estreno de este viernes por la plataforma AppleTV+.
La furia de Macbeth/Washington se da cuando en la ficción descubre que su esposa acaba de morir, presagio del derrumbe de su reinado. ¿A qué «idiota» se refería el monarca escocés? ¿A Dios, a las brujas que presagiaron su destino, a él mismo o a su padre intelectual, William Shakespeare?
Por qué Macbeth habría de resucitar y volver a morir, 416 años después de haber sido imaginado por Shakespeare -y a su vez nueve siglos más tarde de la desgraciada leyenda escocesa que fue relatada por varios autores en los que el Bardo de Avon habría abrevado, según la relectura del estadounidense Joel Coen- es otra pregunta que muchos se hicieron a poco de anunciada su producción, rodada en medio del aislamiento.
Sin embargo, cada vez que el cine tomó aquella historia (del dominio público) lo hizo para pagar la inmensa deuda que el teatro y las artes audiovisuales tienen con el autor de «Hamlet», «El Rey Lear» y «Otelo», entre más obras que, escritas o no por su pluma (como algunos historiadores conjeturan), tienen un claro denominador común.
Y surge entonces esa nueva pregunta que tiene fácil respuesta: el absolutismo y el despotismo de los monarcas, de la realeza, su ambición a prueba de moral y ética alguna, el destino señalado por llegar a su meta porque para ellos, y como afirma la contundente conclusión atribuida a San Ignacio de Loyola que en el siglo 15 aseguraba que «todo vale para buscar y hallar la voluntad divina».
Para los personajes de los grandes dramas de Shakespeare, todo era válido, igual que para muchos gobernantes del mundo actual, sean de régimenes autocráticos o para aquellos que se proclaman en las antípodas, pero a la hora de tomar decisiones suelen poner en riesgo las libertades individuales garantizadas, con menor o mayor fuerza, por las mismas leyes a las que juraron respetar. Es decir llevar a la «civiliter mortuus» (la «muerte civil») a la categoría de imprescindible para sobrevivir.
En este caso un señor es convencido por un trío de brujas de que se convertirá en el próximo rey de Escocia, conspirando posteriormente para tomar el poder con la ayuda de su esposa. Una situación que de diversas formas puede ser asociada no solo a tiempos muy lejanos o a pasados míticos, sino a muchos presentes, en los que la política termina imitando a fantasías que, en otras épocas, echaban mano a la política para el armado de sus tramas.
Y por eso mismo, Joel Coen no necesita tocar la letra del original sino por lo contrario, respetarla y, como buen cinéfilo de la escuela de los autodidactas, tomar de aquellos pioneros las unidades de lenguaje que más le sirvieran acomodadas a una nueva actualidad, con tanta independencia que, como sucedió con Alfred Hitchcock en «Psicosis» o con Alfonso Cuarón en «Roma», el blanco y negro resulta mucho más intenso y expresivo.
Lo que se escucha y se ve en «La tragedia de Macbeth» –que a pesar de ser gran cine para ver en su verdadera dimensión en salas llega al streaming de pantallas caseras excepcionalmente grandes- es producto de un cóctel que abarca varios siglos de cultura, y la propia impronta que el autor, dueño -igual que su hermano Ethan- del talento de un genuino artista de joyas como «Barton Fink», «Simplemente sangre», «Fargo», «El hombre que nunca estuvo», y ya en solitario, «Ave César!», le pudo aportar.
El recorrido que hace este Macbeth, impulsado por un cortejo de brujas que desde las tinieblas la trazan el camino que lo conducirán al trono de Escocia, va in crescendo desde su primera aparición delante de la cámara corporizado por Washington. Éste saca partido de escenografías mínimas, pasillos con arcos de medio punto que juegan con el contraste, con el recorte de los personajes y sus rostros expresivos, por momentos al filo de la explosión, producto de la alucinación.
Es que la locura del personaje, alimentada por la ambición desencajada de Lady Macbeth, interpretada por Frances McDormand (esposa del director), logra salir del molde del cine en el que creció y se convirtió en estrella para meterse en el de la interpretación teatral. Particularmente con su mirada: no necesite levantar la voz porque es la cámara la que se acerca para dar intensidad a cada gesto o mueca que advierte la inminente fatalidad. como revancha por los crímenes cometidos.
Hay un tic tac de pasos, de gotas de sangre espesa, metrónomo del tiempo que pasa, brujas sentadas en travesaños como si fuesen titiriteras, o reflejadas en el agua que Macbeth muestra en la cuenca de sus manos, las que van señalando un destino que no puede torcer, personajes en primerísimos planos que permiten descubrir con mínimos gestos, simetrías en medio de neblinas, recortes de figuras en paisajes tormentosos y, a fin de cuentas, cuánta pulsión de muerte hay en todo el relato.
La secuencia final con Macbeth enfrentándose a la muerte que carga en su espada el «prematuro» Macduff, en el angosto paseo de ronda de su fortificación, es memorable, rodada en formato 4:3 (casi un cuadrado en blanco y negro como todo el filme, el que tuvo el cine de la primera mitad del siglo 20). Igual que el permanente revoloteo y asedio de las aves rapaces que aguardan ansiosas el final de su futura presa con sus ominosas sombras, acechando cada vez más cerca de su preciado bocado.
El lenguaje hablado tal como en el presente -no obstante los giros que responden al original-, los homenajes subrayados (al maestro del cine silente Carl T. Dreyer y a su director de fotografía Rudolf Mathé en «La pasión de Juana de Arco»; el funcional blanco y negro platinado y brumoso de «El Séptimo Sello», obra de la dupla Ingmar Bergman y Gunnar Fisher, o el afiche estilo Saul Bass (diseñador de créditos y muchos de los aspectos estéticos de «Psicosis», de Hitchcock), ratifican la cinefilia de la propuesta.
Todo estalla minuto a minuto, y la pregunta del principio sigue sin respuesta: ¿quién es el idiota que cuenta el cuento?
Las mil formas de interpretar a Shakespeare en el cine
A lo largo de la historia del cine «Macbeth» supo ocupar un lugar importante, pero es el mismo Shakespeare quien ha sido llevado a la pantalla grande en no menos 300 veces, incluidos más de 100 versiones más cortas o más largas del cine silente muchas perdidas, y aquellas que se inspiraron en sus historias sin que esto haya quedado estampado en los créditos, cómo ocurrió con las dos versiones de «Amor sin barreras», de 1961 y 2021 o la monumental animación «El Rey León», que abrevan en las tramas de «Romeo y Julieta» y «Hamlet», respectivamente y las que simplemente abrevan en sus tramas o personajes.
La historia de la relación del dramaturgo con el cine comienza a tomar contundencia en el periodo silente con «Ricardo III» (1912), de James Keane, en su versión restaurada con música de Ennio Morricone, pieza que sería versionada en 1955 por Laurence Olivier, por Ian McKellen en 1995 y en «Buscando a Ricardo III» (1996), de y con Al Pacino.
La segunda en ser abordada es «La fierecilla domada» (1929), de Sam Taylor, con Douglas Fairbanks y Mary Pickford, seguida por nuevas versiones como «Bésame, Catalina» (1953), de George Sidney, con Kathryn Grayson y Howard Keel; la titulada como el original de Franco Zeffirelli (1968), con Elizabeth Taylor y Richard Burton y «Diez cosas que yo odio de ti» (1999), de Gill Hunter.
En tercer lugar figura «Sueño de una noche de verano» (1935), de William Dieterle, con James Cagney, Olivia de Havilland y Mickey Rooney, así como la singular versión de Ingmar Bergman «Sonrisas de una noche de verano» (1957).
En quinto lugar, pero con más adaptaciones, figura «Romeo y Julieta» (1936), de George Cukor, con Leslie Howrd y Norma Shearer la versión española (1940), de José María Castellvi, y medio siglo después su adaptación musical en un barrio marginal de Nueva York (el West Side del titulo en inglés) «Amor sin barreras» (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, con Natalie Wood y Richard Steymer, partitura de Leonard Bernstein, que en 2021 tuvo una remake esta vez de Steven Spielberg.
Más tarde llegaría la clásica «Romeo y Julieta» (1968), de Franco Zeffirelli, con Olivia Houssey y Leonard Whithing que en virtud de aquel éxito mucho después tuvo una versión argentina para ATC (1981), con Andrea del Boca y Daniel Fanego en una muy audaz puesta en escena de Rodolfo Graziano (puede verse en YouTube); «Romeo + Juliet» (1996), de Baz Luhrman, una casi ignota producción italiana de Carlo Carlei de 2013 y finalmente, para la televisión británica, una dirigida por Simon Godwin, rodada en 2020 durante la pandemia.
Otra de las piezas muy adaptadas es «Hamlet» (1948), la primera de y con Laurence Olivier, la segunda rusa, «Gamlet» (1964), de Grigori Kosentsev, la tercera de Tony Richardson en 1969, la cuarta de Franco Zeffirelli en 1990, la quinta de Kenneth Branagh en 1996 y la sexta de Simón Bowler en 2009 para terminar con «El Rey León» (1994) la célebre animación de Roger Allers y Rob Minkoff y la versión CGI (2019), de John Favreau, que si bien no acusan el nombre de Shakespeare en sus créditos, su sesgo está presente.
El caso de «Macbeth» comienza en 1948 con la versión de y con Orson Welles, para seguir con el policial «Joe MacBeth» (1955), de Ken Hughes, la japonesa «Trono de sangre» (1957) de Akira Kurosawa, la versión entre truculenta y sexuada de Román Polanski, producida por la revista Playboy, y finalmente la actualizada de «Hombres de respeto» (1991), de William Reilly, antes de última de Joel Coen.
También se llevaron al cine «Otelo» (1951), de y con Orson Welles, quien a su vez incluyó algo de Falstaff en «Campanadas a medianoche» (1965), y «Julio César» (1953), de Joseph L. Manckiewicz, hermano de Herman J. Manckiewiz, guionista de «El ciudadano», con Marlon Brando.
La primera versión de «El Rey Lear» (1970), lleva el indiscutido sello del director de teatreo, cine y ópera Peter Brook, la segunda es «Ran» (1985), de Akira Kurosawa, mientras que la tercera tuvo como destino la televisión, dirigida por Trevor Nunn en 2008, con Ian McKellen.
La primera adaptación de «La tempestad» fue muy libre, en tono de ficción fantástica, con «Planeta prohibido» (1956), de Fred Wilcox, la segunda para una pantalla fue para televisión, dirigida por George Schaefner en 1960, con Maurice Evans como Próspero, mientras que la tercera, de 1979, es la provocativa de Derek Jarman, la cuarta de 1991 es «Prospero’s Book», de la mano de Derek Jarman y la quinta de 2010, es de Julie Taymor (la misma de «Frida»).
Branagh habría de volver a Shakespeare con «Enrique V» (1989), a la que siguieron «Rosencrantz y Guilderstein han muerto» (1990), según personajes tomados de «Hamlet», según la lectura de Tom Stoppard y de acuerdo a «Enrique IV» la muy curiosa «Mi mundo privado (1991), del siempre original Gus Van Sant.
Las últimas de esta lista son «Duodécima Noche» (1996), basada en «Noche de Reyes», dirigida por Trevor Nunn;
«Shakespeare enamorado» (1998), de John Madden, con Joseph Fiennes, «Titus» (1999), de Julie Taymor, según «Tito Andronicus» y finalmente «Coriolano» (2011), de y con Ralph Fiennes.
El aporte argentino es reciente, de la mano de Matías Piñeyro con cinco obras dedicadas a reveer improntas shakespeareanas con su estilo reflexivo en «Rosalinda» (2020), alrededor de «Así como gusteis», «Viola» (2012), con referencias a «Noche de reyes», «La princesa de Francia», que abreva en «Trabajos de amor en vano», «Hermia & Helena», que lo hace en «Sueños de una noche de verano» e «Isabella», que recurre a «Medida por medida», todas actualmente visibles en el Malba.
La última curiosidad en cuanto a producciones que toman como referencia a El Bardo es la postapocalíptica «Station Eleven», de Hiro Mudai, y con Mackenzie Davis, una serie original de HBO Max producida por Paramount Television, que narra una historia distopica dos decadas despues de una devastadora gripe que sacudió al planeta, a partir de un grupo de sobrevivientes, entre ellos una joven actriz, un actor muy exitoso, un paparazzi, una mujer de negocios y una joven empeñada en hacer una novela gráfica que viajan como cómicos de la legua y de poblado en poblado marcados por la desolación, con mucho Shakespeare y mucha música en la mochila.
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